众说纷纭的“四功五法” 传统戏曲为何能百听不厌?
发布时间:2022-05-18 15:22:54 文章来源:北京晚报

京剧界常以“四功五法”分类训练与评判演员才艺功力的高下。京剧程式化、规范化与虚拟表演特,是靠演员规范的体能技能训练延续的。非但如此,观众也是按这一功法分类标准判别表演才艺水准的。只不过,“四功五法”虽然流行已久,但“五法”中的“法”之所指究竟为何,却是众说纷纭,故值得再考证一番。

“五法”中的“法”是何意?

四功者“唱、念、做、打”,这是表演必备的四项基本功。唱居首位,俗称“一唱遮百丑”,唱得韵味十足或响彻云霄,能弥补其他功力的不足;念即道白,讲究清脆有力;做即表演,声音之外的所有形体动作如武生起霸、旦角舞蹈等难以尽数;打即武打。

如今有的京剧人,在谈论京剧表演特色时,创新使用“唱念做表”或“唱念做舞”等分类,乃是不了解“做”的含义所致。“表演”一词流行使用得较晚,此前通行的是“做戏”“做艺”,做(作)就是表演,何必画蛇添足。至于舞蹈,显然属于“做”的范畴,只是其中一项,更没有单独突出与“做”并立的理由。“四功”是提纲挈领的一级分类大纲,每一大纲下还可以分成许多二级纲目,显然,“舞”是“做”之下的二级分项,细分下去,二级纲目下还可分出三级、四级细目,比如齐如山《国剧身段谱》就开列了二百五十六式形体动作。

“唱念”在于悦耳,“做打”在于悦目。演员天赋条件各异,唱念训练自有其法,难求一律,而做打则有一定之规,这也是程式化、规范化表演的保障。

五法者“手、眼、身、法、步”。“手”指手指手掌与上肢动作;“眼”指眼神眼光;“身”指形体动作,关键在腰;“步”指下肢到脚动作。显然,手、眼、身、步这四法皆是具体的身体器官构件。唯独“法”法意思不明,令人费解,所以也就出现了多种解读:有谓“法”为“发”,系指甩发;有谓“法”为“伐”,系指腿功等之说;再有则干脆弃之,如程砚秋则以口替代法,形成口、手、眼、身、步五法;张云溪则以腰替代法,而成手、眼、身、腰、步五法。

无论是谐音寻找,还是另辟蹊径,这些解读见仁见智之余,并没有将“法”解释清楚。其实,之所以众说纷纭,就在于拘泥法有五项上。在日常生活中,“法法”二字连用,通常指的是忠实于法规标准。

其实是“四功四法”?

“四功五法”似应是四功四法。即“唱、念、做、打”功与“手、眼、身、步”法。五法中的“法”并不是与其他四项并列的项目,而是与“四功”的功对应的,系指身形动作的法度规范标准。

“功”要求的是技能纯熟深厚,而“法”要求的是遵规而应变。《尔雅》“释诂”讲“法,常也。”“释名”讲“法,逼也。逼正使有所限也。”艺人训练与表演,都要遵循法度范式进行,犹如书法有法帖(法书),营造有法式一样。做戏在法度框架内,结合个人条件发挥特长。失去了基本框架标准,就丧失了剧种特征,没有个人创作发挥,也不能让剧种发扬光大。

如果非要坚持传统“五法”之说,将“法”解读成“发”,粗看似乎说得过去,毕竟繁体“髪”很容易被旧日文化程度不高的艺人白字谐音成为“法”。不过,这一解读亦存在很大疑问,手眼身步(腿脚)皆是身体生理结构,而“髪”则是头饰,甩动需要的是脖子与腰以上的协调配合。因之,在众多的形体动作中,单把甩发拿出来与身体构件并列,实在让人难以信服。手眼身步训练皆是体能激发技能,以提高艺人适应才艺表演的需要。而髪是体能表现才艺技能的形式之一,倘若单独列项重点突出,那么,置水袖、翎子等功夫于何地?

“四功五法”作为京剧行话术语,缘起流变轨迹一时难以理清。明明是四功四法,为何要说是四功五法,推测可能是受科举应试必经“四书五经”训练的影响。许九埜《梨园轶闻》讲,“京戏重科班,如科举时之重正途。”科举是众所周知朝野关注的国家抡材制度,选拔考试内容限定在四书五经之内。得中者做官,视为正途出身,官称科班,最受重视。京剧科班教学,由浅入深,名角成长犹如科举从童试到殿试的过程。其间才艺技能提高须臾离不开规范的功法训练。因之比照科举高中必精研四书五经之例,而把京剧成角必经严格锤炼之法规笼统说成“四功五法”。

“手眼身法步”五法,推测当初的顺序是手眼身步法,可能在口语相传中,将步、法顺序颠倒了,从而出现五法。陈彦衡《旧剧丛谈》讲“梨园内行文学知识太浅,白字讹音相沿不改,遂至文义不通,为人诟病。”由于拘泥五法之说,所以才产生了五花八门解读“法”的现象。

传统戏曲为何能百听不厌?

实际上,京剧自形成后直到民国初期,论述艺人功力的戏剧评论也很难见到使用“四功五法”的,基本都是就艺人功力本领特长而论之,在此摘录剪辑几则《旧剧丛谈》关于功法的说法:

(一)唱工,须三音皆备方为好手。三音者,高音、音、低音也。高音嘹亮而不窄小,音坚实而不偏枯,低音沉厚而不板滞,此之谓三音皆备。三者缺一,不足为重。

(二)名角演剧,首重作工,盖有作工而后唱、念、身段始有精彩。作工者,表情之谓也。然而殊难言矣。名角作工,不外通情达理,恰如其分。若毫无意识,自作聪明,未有不贻笑大方者。

(三)名角演剧,不但唱作皆精,即白口亦字酙句酌,迥异寻常。

(四)鑫培与楞仙二人皆精武功,其身手步伐,迥非寻常家数,殊令人有观止之叹。

以上剪辑的四则评论涵盖唱、念、作(做)、武(打)、手、身段、步伐共七项功法。虽未提及眼法,但不表明不重要。眼神是表情的支柱,清黄旛绰《梨园原》“身段八要”讲述了表情用眼的八法,大抵是,威严正视、欢容笑眼、贫病直眼、卑微邪视、痴呆吊眼、疯癫定眼、病倦泪眼、醉困摸眼。眼神眼光训练不可或缺。早期的京剧以须生为中心,清末王瑶卿崭露头角,开旦角与须生并重先河。旦角表演更倚重眼神,以展现年轻女子的妩媚表情。在日常生活中,戏曲演员也抹不掉自幼练功铸成的惯。在稠人广众中,也许戏曲演员的仪态风度与眼神最为特殊,往往一眼就可识别。

评论中并未出现所谓的“法”法。

可以说,传统戏曲表现手法的程式化、规范化与虚拟是通过“四功四法”完成的,每一行当拥有本门的基准法式,艺人登台举手投足都要遵守程式规范。因之,同一行当出演不同剧目角色,形体动作呈现为大同小异,比如扎靠武生出场都要起霸,而不同武生的起霸稍有差异。表演魅力就在于雷同中的不同,在程式化中创造流派,发挥想象力与创造力。因而,观众比较容易判别同一行当演员技艺的优劣。

传统戏曲剧种向来把精力智慧放到才艺体能训练上,而非剧本创作上。“唱念做打”需要充足时间展现,一个剧目难以容纳过多人物、过于复杂的情节。因此,剧情冲突常常做不到跌宕起伏,故事悬念大都直白浅显。有些剧目的情节十分简单,譬如梅兰芳的《贵妃醉酒》,表现的是唐玄宗宠妃杨贵妃由于皇上爽约,而由喜转悲的失落心态。贵妃借酒消愁,舞蹈歌唱,表演细腻挥洒,让人看得目不转睛,听得如痴如醉。传统戏曲正是以歌舞表演为主,不以情节悬念见长,所以才能百看不厌,百听不烦。

保护与创收应并存

2010年11月,京剧被联合国列入人类非物质文化遗产代表作名录。因之,当代京剧演出就应严格区分保护延续的与经营创收的界限。

保护的非遗京剧必须坚持传统一丝不苟,严格功法训练,保障活化石不走样。男旦是非遗京剧不可缺少的,因此急需招收培养自愿投身旦角艺术的青少年男子,并给予补贴。男旦艺术的最大特点就是晿念模仿女声,开创了一种独特的声乐审美形式。旦角一行,除了以做、打为主的花旦、武旦、刀马旦之外,青衣、花衫、老旦等行当还是由男旦扮演比较好。不管怎么说,珍惜国粹,就要尊重历史。旦角艺术是男旦创造升华的,千锤百炼,不知曾有多少人为之倾注了一生心血,终于形成了男声模仿女声的唱法。以同样的方法训练女子,自然不会产生同样的效果。

传统京剧只有说戏,而无导戏之说。这是京剧之所以为京剧的一大特征。因此,也就不必引进导演制。由于演员自幼坐科学戏时,始终以剧目贯穿教学过程,同时伴随基本的手眼身步动作规范训练。因此,演员出科走上演出道路都是身怀基本功,熟谙本行当基本剧目表演的,随着演艺历练,进而不断拓展会演剧目。两位素不相识的演员,可以不经台下排演,只是临场相互交流一下,就能登台配演。京剧无论哪一行当皆以行当的歌唱、念白或身段动作优美为最高境界。譬如武生,不管饰演哪位猛将如赵云、高宠等,角色再多,基本功是一致的。正是同一剧目,谁都可以演,才能比较出演员功夫技艺的高下,从而成就名角的风骚。

毋庸讳言,当代京剧要想在演艺市场竞争中生存下去,自己养活自己,就必须顺应市场需求进行改革创新,从非遗京剧中分离出经营创新京剧。

值得尝试的创新是对旦角的唱念进行深度改革,放弃传统男旦的流派,创建能够充分体现坤旦自身特点的艺术流派。

民国以后,北京的京剧舞台上出现了坤旦公开演出,从此打破了昔日男旦一统京师舞台的局面,随着时间推移,专业坤旦愈来愈多,直至当代基本包揽了台上女角色。

尽管坤旦替代男旦饰演女角色已经流行几十年,但表演技法走的仍是男旦塑造女的路数,唱与念的基本技巧无不忠实男旦风范,并未按女生理特质特点进行大尺度革新。真可谓是女人模仿男人学女人的艺术。俗语讲“男怕西皮,女怕二黄”,坤旦延续了男旦唱法使用小嗓,声调音色不免宽厚不足而尖厉有余,尤其到了高音区,往往让人难安其位。如此则极大限制了女声自身优势的发挥,还不如真假声并用为好,甚至完全摒弃假声。再如老旦,女子模仿男老旦唱法,使用本嗓加青衣的婉转迂回,唱出来大都高亢嘹亮有余而苍老感不足,听上去不像是老妪,倒像是壮年气盛的威猛妇女。因之,就要找到女中音唱出苍老感的训练方法。

除此之外,还有引进导演制,增添布景、实物道具,改变服装、化妆等。(李宝臣)

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